Dossiers
pédagogiques - Collections du MuséeMonographies / Grandes figures de l'art moderne
Dossiers
pédagogiques - Collections du Musée
Monographies
/ Grandes figures de l'art moderne
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L'œuvre de |
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Roue de bicyclette, 1913/1964
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Notices
d'Œuvres
• Les joueurs d'échecs,
1911
• Roue de bicyclette, 1913/1964
• Neuf Moules Mâlic, 1914-1915
• Fontaine, 1917/1964
• Fresh Widow, 1920/1964
• Rotoreliefs n° 11-n°
12, 1935
• La boîte-en-valise, 1936-1941/1968
• Prière de toucher, 1947
Textes
de référence
• Marcel Duchamp, entretien
avec James Johnson Sweeney (extrait), 1955
• Marcel Duchamp, « L'artiste
doit-il aller à l'université ? », allocution
(extrait) à l'université d'Hofstra, New York, 1960
• Marcel Duchamp, discours au
Musée d'Art moderne de New York, 1961, dans le cadre
de l'exposition Art of assemblage
Ce dossier s'inscrit dans une série Monographies
des grandes figures de l'art moderne, qui sera régulièrement augmentée
dans cette partie du site.
• Ces dossiers sont réalisés autour d'une sélection d'œuvres
des artistes les mieux représentés dans les collections du Musée national
d'art moderne.
• S'adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables
de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une
base de travail pour faciliter l'approche et la compréhension de l'œuvre d'un
artiste majeur dans l'histoire de la création au 20e siècle, ou pour préparer
une visite au Musée*.
Chacun de ces dossiers comporte :
• une introduction générale permettant de présenter et de situer le rôle de
l'artiste et son œuvre dans un contexte historique, géographique et esthétique,
• une biographie de l'artiste, une sélection des œuvres des collections du
Musée, traitées par fiches comportant une notice d'œuvre et une reproduction,
• un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche
théorique,
• une chronologie de son œuvre,
• une bibliographie sélective.
*A NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 58 000 œuvres. Régulièrement,
le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et
5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en
lien avec ces accrochages.
En savoir plus sur les collections du Musée et les oeuvres actuellement présentées,
www.centrepompidou.fr/musee
L'œuvre de Marcel Duchamp 
L'œuvre de Marcel Duchamp bouleverse
radicalement l'art du 20e siècle. Avec
l'invention, dans les années dix, du ready-made
- une pièce que l'artiste trouve « already-made »,
c'est-à-dire déjà toute faite et qu'il sélectionne
pour sa neutralité esthétique -, il ouvre la voie
aux démarches avant-gardistes les plus extrémistes.
Tous les mouvements qui utilisent des objets
de la vie courante, pour surprendre comme le
Surréalisme, pour évoquer, critiquer,
voire poétiser la société de consommation comme
le Pop art et le Nouveau réalisme,
ou pour réconcilier l'art et la vie comme Fluxus,
lui sont redevables d'avoir transgressé les coutumes
académiques. Après Duchamp, le carcan des médiums
traditionnellement employés éclate et il devient
possible d'utiliser n'importe quel objet, avec
ou sans transformation.
Le 20e siècle lui doit donc l'initiative du renouvellement des matériaux utilisés dans l'art, mais aussi un goût pour des questions complexes d'esthétique qui aboutiront dans les années 70 à l'Art conceptuel. Duchamp est l'artiste moderne qui a le plus directement interrogé la notion d'art - « quand il y a art » et ce qui « suffit à faire de l'art ». Il s'inscrit dans la lignée des artistes « intellectuels », comme Léonard de Vinci, et annonce les problématiques de Joseph Kosuth.
Connues d'abord de manière confidentielle, ses œuvres ont été largement diffusées à partir des années 60, lorsque la plupart des ready-mades, disparus au fil de ses déménagements ou tout simplement détruits, ont été réédités. En 1964, la galerie Schwartz, à Milan, lui propose en effet une édition à 8 exemplaires de ses ready-mades. Les considérant comme des originaux, dès lors que les premiers avaient été perdus, cet épisode lui permet encore une fois d'interroger un concept central dans l'histoire de l'art, puisque le terme d'original pour un ready-made n'a aucun sens. Duchamp y insiste lorsqu'il signe par exemple l'un de ces objets, le Porte-bouteilles, « Marcel Duchamp, Antique certifié ».
Dossiers pédagogiques sur les collections du Musée national
d'art moderne à consulter :
L'art
surréaliste 
Le
Pop art
Le
Nouveau réalisme
L'art
conceptuel
(Lire, notamment, le texte de Joseph Kosuth, « Art
after philosophy »)
L'objet
dans l'art du 20e siècle
Biographie de l'artiste
Marcel Duchamp
Blainville-Crevon (Seine-Maritime),
1887 – Paris, 1968
Marcel Duchamp est le troisième d'une famille de six enfants, dont quatre sont des artistes reconnus : les peintres Jacques Villon (1875-1963) et Suzanne Duchamp (1889-1963), le sculpteur Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) et lui-même, le plus célèbre. Ce sont d'ailleurs ses frères, ses aînés, qui l'initient à l'art.
Après une scolarité à Rouen, Marcel Duchamp poursuit des études à Paris et fréquente l'Académie Julian. Mais c'est toujours auprès de ses frères qu'il fait son véritable apprentissage de la peinture et de leurs amis, réunis sous le nom de Groupe de Puteaux, principalement des artistes d'inspiration cubiste comme Fernand Léger ou Robert Delaunay, ou encore Albert Gleizes et Jean Metzinger, auteurs de l'ouvrage Du Cubisme (1912).
Toutefois, très vite sa peinture s'éloigne de la problématique spatiale des cubistes et s'attache à la décomposition du mouvement, ce qui le rapproche des Futuristes italiens (1). L'une de ces toiles, Le Nu descendant l'escalier, le fait connaître à la grande exposition américaine de l'Armory Show, en 1913.
À partir de 1915, installé à
New York, il partage son temps entre les Etats-Unis
et la France, diffusant les avant-gardes parisiennes,
notamment les sculptures de son ami Constantin
Brancusi, auprès du public américain.
À cette époque, il élabore ses œuvres les
plus connues, comme le Grand Verre ou la
Fontaine, mais se consacre de plus en plus
aux échecs, qui deviendront, au milieu des années
20, sa principale activité.
C'est à travers le Surréalisme qu'il renoue avec l'art
en organisant de nombreux événements en collaboration avec André Breton.
De retour sur la scène artistique, il acquiert une renommée croissante et
devient célèbre après la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 50, une
nouvelle génération d'artistes américains qui se qualifient de néo-dadaïstes,
tels Jasper Johns et Robert Rauschenberg, le reconnaît comme
un précurseur.
La réédition en 1964 de ses premiers objets ready-mades parachève cette célébrité
en diffusant son œuvre dans le monde entier.
(1) A consulter, le dossier pédagogique
« Futurisme,
Rayonnisme, Orphisme »
Notices d'œuvres
Les joueurs d'échecs,
décembre 1911
Peinture réalisée à Neuilly
Huile sur toile
50 x 61 cm
Ce tableau témoigne des débuts de peintre de Marcel Duchamp qui, grâce à ses deux frères aînés, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) et Jacques Villon (1875-1963), fréquente le milieu de l'avant-garde parisienne.
Les teintes en camaïeu, le morcellement de la réalité, notamment les quelques pièces du jeu d'échecs qui s'éparpillent sur la surface du tableau, indiquent son intérêt pour le Cubisme. Mais, de même qu'avec les autres toiles réalisées à cette époque, Jeune homme triste dans un train (1911) ou Nu descendant l'escalier (1912), c'est plus la décomposition du mouvement qui retient ici son attention que celle de l'espace, comme c'est le cas pour les pionniers du Cubisme, Braque et Picasso.
Le thème des joueurs d'échecs et son traitement rappellent le tableau des Joueurs de cartes de Cézanne (1), célèbre pour sa composition centrée, où les bras des personnages se rejoignent, reliant les deux silhouettes par l'intermédiaire du jeu. Duchamp, dans cette toile, reprend cette configuration où les bras tendus symbolisent l'investissement et la communion des joueurs.
Résultat d'une série de six études, ce tableau précède lui-même
une autre peinture réalisée l'année suivante, Portrait de joueurs d'échecs,
1912 (actuellement au Musée de Philadelphie) dont les modèles sont ses deux
frères et pour lesquels les échecs étaient une activité coutumière.
Duchamp, lui-même très tôt initié aux échecs, comptant
parmi les joueurs de l'équipe de France à partir
des années 20, en fera son activité principale,
aux dépens de l'art. Dans ses souvenirs autobiographiques,
publiés en 1961, Man Ray écrit à son propos :
« Son esprit est alerte et les échecs ne laissent
aucune trace de l'activité mentale la plus intense.
Les échecs ont été son programme. L'aspect compétitif
des échecs l'intéresse moins que leur aspect analytique
et les possibilités qu'ils offrent à l'invention ».
Le caractère intellectuel de ses futures œuvres apparaît déjà à travers le thème de cette peinture.
(1) Les Joueurs de cartes
de Cézanne, 1890-95, Musée d'Orsay
(2) Nu descendant l'escalier, Musée de Philadelphie
(3) Une étude pour les Joueurs d'échecs,
Musée Guggenheim de New York
Roue de bicyclette,
1913/1964
L'original, perdu, a été réalisé
à Paris en 1913. La réplique réalisée en 1964 sous
la direction de Marcel Duchamp par la Galerie Schwarz,
Milan, constitue la 6e version de ce Ready-made.
Assemblage d'une roue de bicyclette sur un tabouret
Métal, bois peint
126,5 x 31,5 x 63,5 cm
La Roue de bicyclette est souvent considérée comme le premier ready-made de Marcel Duchamp. Mais cette œuvre n'est pas encore un vrai ready-made puisque l'artiste y est intervenu en fixant la roue de vélo sur le tabouret. De plus, lui-même la définit plutôt comme une sculpture sur un socle, à la manière des œuvres de son ami Constantin Brancusi (1).
Dans une lettre à sa sœur envoyée en 1915 des Etats-Unis où il vit, celle-là même expliquant ce qu'est un ready-made (already-made ou ready-made, un objet déjà tout fait et revendiqué comme œuvre par l'artiste du seul fait de l'avoir choisi), Duchamp justifie, par opposition, sa Roue de bicyclette en disant qu'il apprécie particulièrement le mouvement de la roue, favorisé par sa position sur le tabouret. Mouvement, selon lui, aussi fascinant que celui des flammes dans un feu de cheminée. Il aurait alors créé cet objet faute de cheminée. Canular ou geste calculé ?
Cette œuvre procède très vraisemblablement de l'humour bien connu de l'artiste, mais appartient aussi à une série de travaux sur le mouvement, récurrents dans son œuvre, depuis le Nu descendant l'escalier, 1912, jusqu'à son film Anemic cinema, 1925, ou les Rotoreliefs, 1935. Ainsi la Roue de bicyclette semble répondre à un réel intérêt pour le mouvement et sa capacité hypnotique.
Quant au premier objet que Duchamp considère comme un véritable ready-made, le Porte-bouteilles, il sera choisi en 1914 au Bazar de l'Hôtel de Ville « sur la base d'une pure indifférence visuelle », selon ses dires, et signé un an plus tard par sa sœur comme s'il s'agissait d'une œuvre d'atelier : « d'après Marcel Duchamp ». C'est en effet à propos de ces objets laissés à Paris que Duchamp inventa rétrospectivement, en 1915, ce terme de « ready-made ».
• Voir l'Atelier Brancusi,
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne
Neuf Moules
Mâlic, 1914 – 1915
L'œuvre fut brisée en 1916 et réencadrée par l'artiste
entre deux panneaux de verre
Œuvre en 3 dimensions
Verre, plomb, peinture à l'huile, acier vernis
66 x 101,2 cm
Parallèlement à l'invention des ready-mades, dans les années 10, Marcel Duchamp se consacre à un vaste projet qui deviendra une œuvre mythique, Le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même.
Ce titre énigmatique renvoie à une
pièce qui, en quelque sorte, défie l'histoire de
la peinture. En peignant sur une plaque de verre,
Duchamp nie l'espace fictionnel du tableau et le
remplace par un élément transparent, transitif,
qui renvoie au thème, quant à lui traditionnel,
de l'amour.
L'œuvre confronte des hommes, les célibataires,
et une femme, la mariée, qui est, selon Duchamp,
« mise à nu avant la jouissance qui la ferait
déchoir », moment précédant le passage de la
vierge à la mariée, « l'apothéose de la virginité ».
Elaborée à partir de 1912, l'œuvre est laissée inachevée
en 1923, ce qui contribue encore à son mystère.
Les Neuf Moules Mâlic font partie des nombreuses études préparatoires à ce Grand Verre. Ils s'attachent en particulier à la partie inférieure du tableau, qui constitue « une base solide, sur terre ferme » : les mâles. Tandis que la mariée flotte en haut dans « une cage transparente », ils sont représentés par d'étranges objets qui figurent des moules, comme des moules pour fabriquer des uniformes de « mâles », gendarme, livreur ou prêtre. Duchamp les qualifie de « matrices d'éros », des machines à fabriquer du désir. D'eux s'échappe un gaz qui monte vers la mariée, comme une fumée produite par la machine à vapeur. Cette élaboration propose une conception mécanique du désir, un désir qui s'emballe et se fixe sur un objet précis.
• Pour voir le Grand Verre,
Musée de Philadelphie
Fontaine,
1917/1964
Titre attribué : Urinoir
L'original, perdu, a été réalisé à New York en 1917.
La réplique a été réalisée sous la direction de
Marcel Duchamp en 1964 par la Galerie Schwarz, Milan
et constitue la 3e version.
Faïence blanche recouverte de glaçure céramique
et de peinture
63 x 48 x 35 cm
La Fontaine est le plus célèbre des ready-mades de Duchamp. Elle a donné lieu à un grand nombre d'interprétations et d'écrits, parmi lesquels ceux de spécialistes de l'esthétique qui s'interrogent sur la redéfinition de l'art qu'elle implique.
A l'origine Duchamp achète cet objet, un urinoir ordinaire, pour
l'envoyer au comité de sélection d'une exposition dont les organisateurs s'engagent
à exposer n'importe quelle œuvre dès lors que son auteur participe aux frais.
Faisant lui-même partie de ce comité organisateur, il souhaite éprouver la
générosité de son principe.
Une fois l'objet acquis, Duchamp le retourne, lui donne le titre poétique
de Fontaine et le signe Richard Mutt, en parodiant le nom du propriétaire
d'une grande fabrique d'équipement. Avec un titre et un auteur, l'objet
possède toutes les qualités extrinsèques d'une œuvre d'art. Mais il se voit
refusé par le comité de sélection.
Pour l'inauguration de l'exposition, Duchamp demande à l'un de
ses amis, riche collectionneur, de réclamer la Fontaine de Richard
Mutt. L'œuvre n'étant pas exposée, celui-ci fait scandale et prétend même
vouloir l'acheter. C'est ainsi que, peu à peu, l'histoire de la Fontaine
prend de l'ampleur.
Suite à l'exposition, Duchamp fait paraître une
série d'articles sous le titre « The Richard
Mutt case ». C'est l'occasion pour lui d'écrire
des propos parmi les plus révolutionnaires et
pertinents sur l'art, et de répondre
à l'accusation de plagiat : « Que Richard
Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres
mains, cela n'a aucune importance, il l'a choisie.
Il a pris un article ordinaire de la vie, il l'a
placé de manière à ce que sa signification d'usage
disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau
point de vue, il a créé une nouvelle pensée
pour cet objet ».
Selon Duchamp, l'artiste n'est pas
un bricoleur et, dans l'art, l'idée prévaut sur
la création. Cette conception rejoint celle
des grands artistes de la Renaissance qui ont élevé
la peinture au rang des arts libéraux - telles l'astronomie
et les mathématiques - et en particulier Léonard
de Vinci qui définissait l'art comme « causa
mentale ».
Toutefois Duchamp s'en différencie en ce qu'il propose
un objet qui n'a aucune des qualités intrinsèques
que l'on suppose à une œuvre d'art, comme l'harmonie
ou l'élégance. Son objet n'a que les signes extérieurs
d'une œuvre, il obéit à une définition positive,
voire à un « nominalisme » de l'art.
Fresh
Widow, 1920/1964
L'original a été
réalisé à New York en 1920. La réplique a été réalisée
sous la direction de Marcel Duchamp en 1964 par
la Galerie Schwarz, Milan et constitue la 3e version
de ce Ready-made.
Fenêtre française miniature, bois peint
en bleu et 8 carreaux de cuir ciré noir sur une
tablette de bois
Bois peint, cuir
79,2 x 53,2 x 10,3 cm
tablette: 10,2cm x 53,3 x 1,9 cm
Le titre de cette œuvre tient à l'un de ces calembours qu'affectionne Duchamp. Ainsi faut-il savoir, qu'aux Etats-Unis, les fenêtres s'ouvrent en coulissant à l'horizontal. Quant aux fenêtres à battants, rares, elles sont appelées « fenêtres françaises », French Windows.
De French Window à Fresh Widow, cette fenêtre devient une « veuve effrontée », en référence au noir de ses carreaux. Mais, au-delà du jeu de mots, c'est la tradition picturale occidentale, la conception du tableau comme « fenêtre ouverte sur le monde » d'Alberti, qui est interrogée.
Cette fenêtre, que Duchamp a fait construire en miniature et
qu'il a dotée de morceaux de cuir à la place du verre, est en effet une fenêtre
aveugle, qui n'ouvre sur aucun paysage, sur aucun espace fictionnel. La
fenêtre se donne à voir pour elle-même au lieu d'être une transition, comme
elle l'est encore dans la fenêtre à la lumière noire de Matisse, Porte-fenêtre
à Collioure, 1914 (1).
Ici, la fenêtre s'affirme comme objet, dont il faut d'ailleurs prendre
soin puisque Duchamp inclut dans le concept de l'œuvre les conditions de son
entretien : les morceaux de cuir doivent « être cirés tous les matins
comme une paire de chaussures, pour qu'ils reluisent comme de vrais carreaux ».
Dans une dialectique entre opacité et transparence, qui prolonge la problématique du Grand Verre, Fresh Widow renvoie le spectateur à une interrogation sur son propre regard.
(1) Pour une analyse de l'œuvre de Matisse, Porte-fenêtre
à Collioure, 1914
Rotorelief n°11 - Eclipse
totale / Rotorelief n°12 - Spirale blanche,
1935
Objet
Disque en carton imprimé en couleurs par lithographie
offset
Diamètre : 20 cm
Première édition
Editeur : Henri-Pierre Roché, Paris
Les Rotoreliefs sont à l'origine des disques de carton,
imprimés de motifs en spirale, à utiliser sur des tourne-disques : ce
sont « des jouets » à produire l'illusion du volume. Duchamp
en a l'idée après la réalisation, en 1925, de son film Anemic cinema,
fait d'illusion d'optique.
Mais, contrairement à ce film dont la diffusion est restée confidentielle,
les disques sont confectionnés dans le but d'être commercialisés. Duchamp
en dépose l'idée auprès du Tribunal de commerce de la Seine le 9 mai 1935
et les présente au public en août 1935 sur un stand du concours Lépine, dans
des cartons ronds tirés à 500 exemplaires contenant plusieurs modèles.
Du point de vue commercial, l'entreprise
est un échec tant en France qu'aux Etats-Unis, où
il essaie aussi de les diffuser.
En revanche, en tant qu'œuvre d'art, les Rotoreliefs
témoignent de la diversité des activités de
Duchamp et font de lui à la fois un ingénieur, un
entrepreneur, et l'un
des premiers artistes à proposer des œuvres d'art
multiples sous forme de boîtes. Quelques années
plus tard, cette expérience le conduira à éditer
une boîte contenant des objets renvoyant à ses œuvres
complètes, La boîte-en-valise.
Quant aux exemplaires des Rotoreliefs
des collections du Musée, ils ont été reconstitués
suivant la version des dernières éditions où les
disques sont installés sur des pieds, à la verticale,
avec des moteurs pour
provoquer le mouvement.
La boîte-en-valise,
1936/1968
Paris 1936 - New York
1941
Boîte en carton recouverte de cuir rouge contenant
des répliques miniatures d'œuvres, 69 photos, fac-similés
ou reproductions de tableaux, collées sur chemise
noire. 40,7 x 38,1 x 10,2 cm
Boîte déployée pour présentation : 102 x 90 x 39,5
cm
Dès les années 10, Marcel Duchamp envisage l'édition d'une boîte rassemblant des œuvres, plus précisément des écrits accompagnés de quelques schémas. Ce projet précoce aboutit en 1934 à l'édition de la Boîte verte, tirée à trois cents exemplaires, qui contient principalement ses notes pour la réalisation du Grand Verre.
Après cette publication, il envisage l'édition d'une autre boîte qui rassemble, cette fois-ci, toutes les œuvres qu'il a réalisées depuis le début de sa carrière. Ainsi naît l'idée d'une sorte d'« album » qui présente des images de ses peintures, le Nu descendant l'escalier, la Broyeuse de chocolat, les Neuf Moules Mâlic, mais aussi des reproductions miniatures, en trois dimensions, de ses sculptures et de ses ready-mades, parmi lesquels, bien sûr, la Fontaine. En ce qui concerne les reproductions de peinture, Duchamp a colorié des photographies noir et blanc, créant ainsi de nouveaux originaux, certifiés de sa main. De la part de l'inventeur des ready-mades, cette démarche réveille d'intemporelles interrogations sur l'art et ce qui le caractérise.
Grâce à la richesse des objets qu'elle contient, cette édition devient une œuvre à part entière : La boîte-en-valise, achevée en 1941 ; une œuvre dont la particularité consiste à réunir une multiplicité de pièces qui sont en même temps des reproductions et des originaux. Duchamp propose en somme un petit musée portatif qui rappelle la circularité de l'une des définitions donnée, par lui, à l'art : c'est le musée qui fait l'art, mais l'art qui fait le musée. Une fois de plus, il réalise une œuvre d'un intérêt infini en regard des théories esthétiques.
Prière de toucher, 1947
Sein sur velours, présenté
sous-verre. Emboîtage pour l'édition de luxe du
catalogue de l'exposition « Le Surréalisme
en 1947 », galerie Maeght, Paris
41,8 x 34,7 x 7,1 cm
Cette œuvre manifeste la proximité de Duchamp avec les Surréalistes dans les années 40. Elle a été conçue pour la couverture du catalogue de l'exposition Le Surréalisme en 1947 organisée avec André Breton à la galerie Maeght, Paris. Un sein postiche en mousse est collé sur le carton de la couverture, tandis qu'au dos du catalogue on lit l'injonction, contraire à celle que l'on voit habituellement, « prière de toucher ».
Cette œuvre est donc une invitation à dépasser le sens de la vue - sens traditionnellement privilégié dans les arts occidentaux - au profit du toucher, plus matérialiste. Elle propose une expérience tactile à rapprocher des nombreuses recherches des surréalistes pour sortir des pratiques académiques et des idées reçues.
Mais, au-delà de cette expérience et de la mise en valeur du toucher, cette œuvre, toujours dans un esprit surréaliste, laisse entrevoir la dimension érotique qui parcourt le travail de Marcel Duchamp. Depuis 1912 - avec les recherches pour La Mariée mise à nu… - jusqu'aux dernières œuvres - comme Feuille de vigne femelle, 1950 (1) ou Etant donnés : 1. La chute d'eau, 2. L'éclairage au gaz, 1946-1966 (Musée de Philadelphie) (2) - le thème de la sexualité, apparaît de manière récurrente, souvent traité en rapport avec celui du voyeurisme.
• Feuille de vigne femelle,
1950, Tate Gallery, Londres :
voir l'œuvre
• Etant donnés :
1. La chute d'eau, 2. L'éclairage au gaz,1946-1966
:
voir l'œuvre
Textes de référence
Marcel Duchamp, entretien
avec James Johnson Sweeney (extrait), 1955
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 175-185, Flammarion,
1994, © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007
« JJS : Selon vous donc le
goût serait la répétition de toute chose déjà acceptée ?
MD : Exactement. C'est une habitude. Recommencez
la même chose assez longtemps et elle devient un
goût. Si vous interrompez votre production artistique
après avoir créé une chose, celle-ci devient une
chose en-soi et le demeure. Mais si elle se répète
un certain nombre de fois, elle devient un goût.
JJS : Et le bon goût est la répétition de ce
que la société approuve et le mauvais goût la même
répétition de ce qu'elle n'approuve pas. C'est bien
là ce que vous voulez dire ?
MD : Oui, que le goût soit bon ou mauvais,
cela n'a aucune importance, car il est toujours
bon pour les uns et mauvais pour les autres. Peu
importe la qualité, c'est toujours du goût.
JJS : Comment donc avez-vous pu échapper au
bon et au mauvais goût dans votre expression personnelle ?
MD : Par l'emploi des techniques mécaniques.
Un dessin mécanique ne sous-entend aucun goût.
JJS : Parce qu'il est divorcé de l'expression
picturale conventionnelle ?
MD : C'est du moins ce que je pensais à l'époque
et ce que je continue de penser aujourd'hui.
JJS : Ce divorce, cette libération de toute
intervention humaine dans la peinture et le dessin
ont-ils quelque rapport avec l'intérêt que vous
avez porté aux ready-mades ?
MD : C'est naturellement en essayant de tirer
une conclusion ou une conséquence quelconque de
cette déshumanisation de l'œuvre d'art que j'en
suis venu à concevoir les ready-mades. Tel est,
vous le savez, le nom que j'ai donné à ces œuvres
qui sont bien, en effet, toutes faites ».
Marcel Duchamp, « L'artiste
doit-il aller à l'université ? »
Allocution (extrait) à l'université
d'Hofstra, New York, 1960
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 236-239,
Flammarion, 1994 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007
« Bête comme un peintre.
Ce proverbe français remonte au moins au temps de
la vie de Bohème de Murger, autour de 1880, et s'emploie
toujours comme plaisanterie dans les discussions.
Pourquoi l'artiste devrait-il être considéré comme
moins intelligent que Monsieur tout-le-monde ?
Serait-ce parce que son adresse technique est essentiellement
manuelle et n'a pas de rapport immédiat avec l'intellect ?
Quoi qu'il en soit, on tient généralement que le
peintre n'a pas besoin d'une éducation particulière
pour devenir un grand Artiste.
Mais ces considérations n'ont plus cours aujourd'hui,
les relations entre l'Artiste et la société ont
changé depuis le jour où, à la fin du siècle dernier,
l'Artiste affirma sa liberté.
Au lieu d'être un artisan employé par un monarque,
ou par l'Eglise, l'artiste d'aujourd'hui peint librement,
et n'est plus au service des mécènes auxquels, bien
au contraire, il impose sa propre esthétique.
En d'autres termes, l'Artiste est maintenant complètement
intégré dans la société.
Emancipé depuis plus d'un siècle, l'Artiste d'aujourd'hui
se présente comme un homme libre, doté des mêmes
prérogatives que le citoyen ordinaire et parle d'égal
à égal avec l'acheteur de ses œuvres.
Naturellement, cette libération de l'Artiste a comme
contrepartie quelques-unes des responsabilités qu'il
pouvait ignorer lorsqu'il n'était qu'un paria ou
un être intellectuellement inférieur.
Parmi ces responsabilités, l'une des plus importantes
est l'ÉDUCATION de l'intellect, bien que, professionnellement,
l'intellect ne soit pas la base de la formation
du génie artistique.
Très évidemment la profession d'Artiste a pris sa
place dans la société d'aujourd'hui à un niveau
comparable à celui des professions « libérales ».
Ce n'est plus, comme avant, une espèce d'artisanat
supérieur ».
Marcel Duchamp, discours au
Musée d'Art moderne de New York, 1961
Dans le cadre de l'exposition
Art of assemblage
Reproduit dans Duchamp du signe, pp. 191-192,
Flammarion, 1994 © Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris 2007
A propos des « Ready-mades »
« En 1913 j'eus l'heureuse idée de fixer une roue de bicyclette
sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner.
Quelques mois plus tard j'ai acheté une reproduction bon marché d'un paysage
de soir d'hiver, que j'appelai « Pharmacie » après y avoir ajouté
deux petites touches, l'une rouge et l'autre jaune, sur l'horizon.
A New York en 1915 j'achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur
laquelle j'écrivis « En prévision du bras cassé » (In advance of
the broken arm).
C'est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l'esprit
pour désigner cette forme de manifestation.
Il est un point que je veux établir très clairement, c'est que le choix de
ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique.
Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie
au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une
anesthésie complète.
Une caractéristique importante : la courte phrase qu'à l'occasion j'inscrivais
sur le ready-made.
Cette phrase, au lieu de décrire l'objet comme l'aurait fait un titre, était
destinée à emporter l'esprit du spectateur vers d'autres régions plus verbales.
Quelques fois j'ajoutais un détail graphique de présentation : j'appelais
cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « un ready-made
aidé » (ready-made aided).
Une autre fois, voulant souligner l'antinomie fondamentale qui existe entre
l'art et les ready-mades, j'imaginais un « ready-made réciproque »
(reciprocal ready-made) : se servir d'un Rembrandt comme table à repasser !
Très tôt je me rendis compte du danger qu'il pouvait y avoir à resservir sans
discrimination cette forme d'expression et je décidai de limiter la production
des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m'avisai à
cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l'artiste, l'art
est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades
contre une contamination de ce genre.
Un autre aspect du ready-made est qu'il n'a rien d'unique… La réplique
d'un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous
les ready-mades existant aujourd'hui ne sont pas des originaux
au sens reçu du terme.
Une dernière remarque pour conclure ce discours d'égomaniaque :
Comme les tubes de peintures utilisés par l'artiste sont des produits
manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du
monde sont des ready-mades aidés et des travaux d'assemblage.»
Chronologie
1904
Marcel Duchamp rejoint ses frères à Paris et suit des cours à l'Académie Julian.
1909
Il commence à réaliser des toiles inspirées de Cézanne et fréquente les « cubistes
dissidents », comme Gleizes et Metzinger, qui se réunissent régulièrement
chez son frère Jacques Villon à Puteaux.
1912
Le Nu descendant l'escalier est retiré du salon des Indépendants et
est exposé au salon de la Section d'or organisé par les frères Duchamp, à
Paris.
Il commence à travailler au Grand Verre.
1913
Le Nu descendant l'escalier est exposé à l'Armory Show, New York. Duchamp
apparaît comme l'un des principaux représentants de l'avant-garde française.
1915
Il se rend aux Etats-Unis où il retrouve son ami Francis Picabia. Rencontre
avec Man Ray qui restera son ami toute sa vie durant.
1917
Il envoie au comité de sélection de la Société des Artistes indépendants,
dont il fait partie, sa Fontaine, sous le pseudonyme de Richard Mutt.
L'objet est refusé, ce qui donnera lieu à la publication d'une série d'articles
où il justifie son acte, intitulés The Richard Mutt Case.
1919
Rentré à Paris, il collabore avec les dadaïstes.
1920
De retour à New York, il fonde avec Man Ray et Katherine S. Dreier, riche
héritière philanthrope, un organisme visant à promouvoir l'art contemporain
en achetant des œuvres à de jeunes artistes. Suite à une blague de Man, ils
l'appellent la Société Anonyme.
1921
En collaboration avec Man Ray, il publie le premier et unique numéro de New
York Dada. Une « dadadate » selon Man Ray.
1923
Duchamp abandonne son Grand Verre, et la rumeur court qu'il abandonne
même l'art.
1924
Il participe au tournage du film avant-gardiste Entr'acte de René Clair.
Dans la première scène du film, il joue aux échecs avec Picabia sur le toit
du théâtre des Champs-Elysées.
1926
Le Grand Verre est exposé au Musée de Brooklyn. C'est à cette occasion
que la glace du Grand Verre est fêlée.
1932
Il fait partie de l'équipe de France du Championnat d'échecs et publie, en
collaboration avec un autre joueur, un ouvrage sur les fins de parties.
1935
Il présente ses Rotoreliefs au concours Lépine.
1938
La boîte-en-valise, ensemble de reproductions de ses œuvres en modèle
réduit, est tirée à 300 exemplaires.
1939
Publication de Rrose Sélavy, recueil de contrepèteries et de jeux de
mots.
1942
A New York, il collabore avec les Surréalistes réfugiés, notamment
avec André Breton pour l'exposition First Papers of Surrealism. Pour
cette exposition, il tisse dans l'une des salles un réseau constitué de deux
kilomètres de ficelle entrelacée.
1947
Il organise avec Breton la Deuxième Exposition Internationale du Surréalisme
à Paris Le Surréalisme en 1947, et réalise la couverture du
catalogue avec l'œuvre Prière de toucher.
1953
Le magazine grand public Life lui consacre un article. C'est le début
de la célébrité.
1954
Ouverture du Musée d'art de Philadelphie grâce à Louise et Walter Arensberg,
amis et mécènes de Duchamp, qui ont fait don de leur collection. Le nouveau
musée comprend 43 de ses œuvres.
1958
Publication de Marchand de Sel, le premier recueil des divers écrits
de Duchamp.
1959
Publication de la première monographie sur Duchamp par Robert Lebel.
1964
La galerie Schwartz, Milan, réédite treize ready-mades disparus, en huit exemplaires.
1966
La Tate Gallery de Londres organise la première grande rétrospective de son
œuvre.
1967
Exposition Raymond Duchamp-Villon / Marcel Duchamp au Musée d'art moderne
de Paris.
1968
Marcel Duchamp meurt le 2 octobre à Neuilly.
1973
Rétrospective Duchamp au Musée de Philadelphie et au Musée d'art moderne de
New York.
Bibliographie sélective
A consulter sur Internet :
Marcel
Duchamp World Community Web Site
Les œuvres de Marcel Duchamp dans les Collections
du Musée national d'art moderne
Le
dossier "Marcel Duchamp. Pas d'art" sur le site Public handicapé,
Centre Pompidou
Essais sur Marcel Duchamp
- Françoise Le Penven, L'art
d'écrire de Marcel Duchamp : à propos de ses Notes manuscrites et de ses Boîtes,
Jacqueline Chambon, 2003
- Young-Girl Jang, L'Objet duchampien,
L'Harmattan, 2001
- Didier Ottinger, Françoise Le Penven, Marcel Duchamp dans les
collections du Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, 2001
- Francis M. Naumann, Marcel Duchamp
: l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, Hazan, 1999
- Thierry de Duve, Résonances du Ready-made : Duchamp entre avant-garde
et tradition, Jacqueline Chambon, 1989
- Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture
et la modernité, Editions de Minuit, 1984
Catalogues d'exposition
- Brancusi
et Duchamp : regards historiques, Centre
Pompidou, 2000
- La boîte valise de ou par Marcel Duchamp ou
Rrose Sélavy, Musée des beaux-arts de Rouen,
15 octobre 1998-15 janvier 1999
- Marcel Duchamp, Centre Pompidou, 1980
- Marcel Duchamp, la boîte en valise, Centre
Pompidou, 1976
Textes de Marcel Duchamp
- Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion,
1994 (recueil)
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En français
En anglais
Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, septembre
2005
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Mises à jour (graphisme et corrections) : Ariane Cock-Vassiliou, Iris
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